Alfonso De la Vega

La Garita de Herbeira

Artículos, solfas y epistolarios

En el museo Sorolla

En el centro de la tumultuosa ciudad de Madrid existe una especie de oasis de serenidad y sosiego dedicado al culto a la Belleza, “un santuario del trabajo y ejemplo insólito de una exuberancia creadora” como lo calificaba Manuel Bartolomé Cossío, profesor de Historia del Arte, autor de un libro clásico sobre El Greco y figura principal de la Institución Libre de Enseñanza después de la muerte de Francisco Giner.

Se trata del llamado Museo Sorolla situado en la preciosa mansión que fue el hogar y el taller madrileño del gran pintor valenciano que conserva y expone para disfrute de sus visitantes buena parte de su obra, de acuerdo a los deseos de su viuda doña Clotilde García del Castillo.

La inauguración del Museo la mañana del 11 de junio de 1932 en la que estuvo presente Azaña es descrita por Marañón: “Fue una fiesta de tolerancia”. “Un acto sencillo, claro y agradable como la propia pintura de quien lo había hecho posible”, en palabras de Bernardino de Pantorba, otro de los asistentes. Sin el empaque solemne y tantas veces huero de ciertas ceremonias oficiales en las que sobra brillo y falta emoción.

La exquisita y valiosa mansión madrileña, una pequeña rareza arquitectónica rodeada de un no muy extenso pero encantador jardín de extraordinario interés en sí misma, además de como continente del museo, tiene una historia sugestiva que se relaciona con el afortunado viaje que realizó Joaquín Sorolla a E.E.U.U. gracias a la invitación de Mr. Archer Huntington, un hispanista norteamericano que había conocido al pintor en Londres con motivo de su exposición en las Grafton Galleries.

Y es que la nueva exposición en la Hispanic Society de Nueva York promovida por Huntington resultaría un éxito histórico espectacular tanto en lo artístico como en lo comercial, sin precedentes para un artista español. Sorolla llevó a América una gran y variada muestra de su obra. Durante un mes visitaron la exposición en la que se exhibían trescientos cincuenta y seis cuadros nada más y nada menos que ciento sesenta mil personas. Su éxito comercial no le fue a la zaga, y a su regreso a España, Sorolla se convirtió en una especie de mecenas de sí mismo y decidió invertir los grandes ingresos obtenidos en satisfacer un antiguo deseo: edificar su propia vivienda taller. Un santuario dedicado al Arte en el corazón de la gran urbe.

El pequeño jardín que rodea el edificio, hoy acosado por altas construcciones contiguas,  mantiene no obstante su sencilla belleza romántica e invita al trabajo sereno, a la sosegada contemplación. Recuerda un Generalife en miniatura. Su fuente circular se parece a la del famoso y recoleto patio de la Lindaraja de la Alhambra. Su simbolismo místico en el Islam se asocia al Uno que mana desde un Centro y luego corre entre las acequias adoptando mil y una formas como las diferentes criaturas son partes de ese mismo Uno. Una representación del universo, es decir, de lo Uno en lo vario.

Pero en ese jardín a la vez epicúreo y pórtico estoico de trabajo cotidiano o de meditación última sobre el Ser, la luz demostró su fugacidad y la conciencia de Sorolla se nubló una aciaga tarde de junio de 1920 y desde ese momento ya nunca saldría el sol en plenitud para él hasta su muerte tres años después.

Si el jardín resulta insólito en medio de la agitación urbana madrileña, en el interior de la antigua casa de Sorolla se exponen además de sus cuadros, esculturas, tallas, muebles entre los que destacan varios bargueños, tapices ú otros pequeños objetos en diferentes estancias de la mansión tales como la antigua cocina hoy dedicada a la exposición de singulares objetos de cerámica, el salón, los estudios, uno muy espacioso dotado de luz cenital e incluso en los antiguos dormitorios de la planta alta, convertidos ahora en salas de exposición. Sin embargo, en el comedor existe el mobiliario propio de la pieza y destaca como elemento decorativo el friso con guirnaldas pintado por el mismo Sorolla.

Puestos a poner un pero lo haríamos con cierto sofá color mostaza y estilo espantoso que chirría en el salón.

Peripecias biográficas

Pero no todo fue fácil. El de Sorolla es otro caso típico de juventud laboriosa y esforzada en lucha continua con la penuria económica, el aprendizaje a contrapelo de las consabidas orientaciones juiciosas o reaccionarias, la providencial ayuda de generosos protectores, los premios académicos, los viajes a Roma o París.

El padre de Sorolla era de Cantavieja. Famoso y casi inaccesible nido de águilas de los carlistas en el Maestrazgo. Huérfano a los dos años fue recogido por una tía. Incluso trabajó en la fragua de la familia. Dio clases de dibujo con Cayetano Capuz.  Estudió arte en la escuela de San Carlos de Valencia cuyo director Salusiano Asenjo intenta ayudarle.

Pese a sus comienzos tan humildes, pinta y vende sus tópicos cuadros de historia o tema social a exposiciones nacionales. Así, “Monja en oración” o “El dos de mayo”. Por esa época siguió el único camino que la desafinada crítica de fin de siglo imponía a los artistas españoles, evocaciones históricas patrióticas, religiosas amaneradas o anécdotas de intención social. Pero en su propia búsqueda por autodescubrirse, se abren nuevos horizontes para él al lograr una pensión de la diputación en Roma. Aunque lo verdaderamente importante para su futura carrera artística sería un posterior viaje a Paris.

Como en el sugestivo caso del reformador autodidacta Joaquín Costa, las vivencias parisinas le abren nuevas perspectivas y se debate por romper los convencionalismos de la pintura escolástica en los que se hallaba atrapado.

El Paris que conoce Sorolla es un centro de singular importancia cultural y artística. También de renovación de la tradición esotérica con los Edouard Schuré y sus Grandes iniciados, el arqueómetro del marqués de Saint Yves d`Alveydre y su grupo esotérico, la sociedad teosófica, los salones rosacruces, la reforma del martinismo de Saint Martin por el coruñés Dr. Encausse, (Papus), el cabalismo de Frank, la recuperación de la magia de Eliphas Levi.

Los nabis revisan el impresionismo en busca de la independencia de criterio. Como decía Paul Serusier en 1889: “sueño en el porvenir de una cofradía depurada, compuesta únicamente por artistas persuadidos, enamorados de la belleza y del bien, que pongan en sus obras y en su conducta ese carácter indefinible que tengo por nabi”. Una consecuencia del movimiento nabi es la pintura independiente, “Arte es lo que tú ves, la emoción que te produce” le había confesado Gauguin al citado Sérusier, autor de “El talismán”.

Y uno de los nuevos caminos pudo ser el impresionismo español en tal etapa avanzada de Sorolla. Incluso, no sería disparatado pensar que su mansión, tal como nosotros hoy la vemos, era una especie de templo nabi, cuajada de objetos necesarios para un refinado culto perfeccionista, un ritual de consecución y disfrute de la belleza, que se contraponen de modo paradójico a la progresiva simplificación de su pincelada maestra. Un culto dedicado al logro de la plenitud solar del hombre.

El Impresionismo y Sorolla

Pero en la formación de Sorolla es fundamental el impresionismo. Un gran movimiento estético con implicaciones en la forma de conocer y de sentir.

Kant convertía las sensaciones en la materia de la conciencia y la síntesis en su forma. Pero el arte no es solo conocimiento sino manifestación de los elementos subjetivos del autor y también del observador.

Un autor como Chesterton intentaba explicarlo a su modo: “lo que muchos pintores modernos han encontrado: lo que hoy llaman impresionismo, sólo es un nuevo nombre del antiguo escepticismo, incapaz de encontrarle fondo al universo”.

El impresionismo era en cierto modo “realista”. Más que pintar escenas recreaba las impresiones inmediatas de sus sentidos dejando que la mente del observador aportarse los detalles adicionales. Figuras más o menos deformadas, con brochazos de colores primarios. La luz es lo que más influye en el aspecto de los objetos, por lo que el pintor impresionista marchaba al campo para captar la fugacidad de un instante, los cambios de luces y sombras.

Siguiendo la “Estética” de Krause, que fue traducida al español por el institucionalista Giner, comprendían la luz y los colores como fusión de los colores primarios visibles del espectro. “El colorido concierne a la diversidad cualitativa de la luz y consiste en la exacta inteligencia del círculo que forman los colores simples y dobles (rosa de los colores).  Según esta figura la luz blanca se divide en los colores rojo, amarillo y azul, mediante los cuales se recompone; y cada color para satisfacer armoniosamente la vista, exige su color complementario en el blanco; v. g., el amarillo, el violado; el verde, el rojo; el anaranjado, el azul, etc. en la naturaleza se mezclan los colores consuma variedad, así por la radiación y reflexión de unos con otros, como combinaciones de luz y sombra. El colorido influye esencialmente también en la perspectiva aérea, porque a proporción que es mayor la distancia, se funden más unos colores en otros, y porque el azul del aire tiñe todos los objetos lejanos”.

“El claroscuro se refiere exclusivamente al grado de luz que a cada objeto corresponde, ora esté en luz, ora en sombra, ya se halle inmediatamente iluminado, ya mediatamente (por reflejo). Pertenecen también a este elemento los toques o golpes de luz y de sombra, las llamadas sombras arrojadas, las luces y sombras de las superficies curvas, la luz irradiada y las sombras compuestas. El claroscuro, en combinación con la perspectiva, constituye la llamada perspectiva aérea (más bien luminosa), merced a la cual las luces y las sombras, a semejanza de lo que acontece con las sombras, se distinguen menos en la lontananza, se funden por decirlo así, unas en otras, borran sus contrastes, suavizándose gradualmente según los varios términos, y hacen de esta suerte menos distintas las diversas partes de cada objeto, duro y sin verdad cuando está condición falta”.

El movimiento impresionista se asocia a una nueva técnica del paisaje. Así, los cuadros de Monet carecen de estructuras y diseño en el sentido convencional, no reproducen sino que se limitan a sugerir sutilmente las formas. Le interesaba el problema de la luz. “la luz es el único importante del cuadro”. Empleaba el recurso de las manchas de luz solar para dar relieve a ciertas partes del cuadro.

A partir de 1890 (año de la muerte de Van Gogh), el impresionismo fue superado parcialmente por el postimpresionismo. Los nuevos pintores pretendían dar más volumen las figuras de los cuadros impresionistas y tener en cuenta también no solo la naturaleza sino también las ideas. El arte debe proponerse expresar significados al que deben subordinarse formas y procedimientos.

Los cubistas pretenden descomponer las formas en figuras geométricas elementales tales como cubos, conos y cilindros.

El pionero del impresionismo Manet estudió a Velázquez y su técnica de pinceladas. Es curioso que el impresionismo sea un paradójico intermediario francés de Velázquez en la pintura española moderna. Forma parte de nuestra tradición pictórica redescubierta o reelaborada en Francia.

El genial pintor sevillano comienza estudiando formas y calidades de todo lo que se propone pintar y va luego desmaterializando esas formas, simplificándolas hasta dejar en sus cuadros no ya las cosas sino la impresión fugaz que las cosas dejan en la retina, pintar las cosas no aisladas sino en relación con las que las rodea.

Así, sus dos pinturas romanas del jardín de la Villa Médicis, donde ya están muchas de las características del impresionismo. En Las Meninas se expresa la revolución que el gran maestro deja hecha en la pintura de su tiempo. Pintar las cosas en su ambiente, pintar la luz y el aire que funden, diluyen, modifican las formas duras y netas de las cosas, pintar las cosas no como se sabe que son, sino como se ven.

Sin olvidar a otro precursor de la pintura moderna, Goya, que pintaba lo que veía, impresionado del natural y expresado luego sin prejuicios.

En la transición del impresionismo al luminismo cabría hallar reminiscencias de algunas ideas iniciáticas propias de la Masonería. Según la visión rosacruciana, inspirada en la cábala y el neoplatonismo alejandrino, la materia es luz condensada, todas las criaturas son luz y se resuelven en la luz originaria del preternatural abismo insondable antes de la emanación. Una especie de panteísmo de la luz que Sorolla aprendió a captar y expresar de modo personal y característico.

Una comunión de luz, no exenta de cierto paganismo como las que otro autor, Gabriel Miró, también levantino como él, acertara a expresar de modo tan poético en “El cementerio de los cerezos”.

Antes de que el sistema industrial separara la mente de la mano en la producción intensiva de objetos, en el mundo griego del que procedemos, Atenea, la diosa patrona y representante de las ciencias y las artes nace de la mente de Zeus (el Espíritu) ayuda a Hefesto (la habilidad de la Técnica) a realizar su Obra.

Algo parecido se deduce de la mitologia china con la leyenda de Ven-Vang, con cuya música aprende Kung-tseu el sentido iniciático y elevador del arte, adaptada libremente por la Yourcenar en su bellísima y reveladora historia del pintor Wang-Fo.

A esto parece referirse modernamente Gurdjieff, cuando afirma que el verdadero arte es objetivo, en él nada hay accidental, pese a ir dirigido a la emoción más que a la razón. Para Cervantes la poesía está “hecha de una alquimia de tal virtud que quien la sabe tratar la volverá en oro purísimo”. Arte como arma poderosa, práctica e integral, para realizar un mundo mejor gracias, primero a la toma de conciencia de finitud en tanto que criaturas y luego a la educación, al modo de nuestro Saavedra Fajardo, para intentar salvar la diferencia entre el ser y el querer ser.

Por ello Palomino nos recuerda en su “Museo pictórico”  que es la musa Clío, el querer, la voluntad por hacerse mejor, la primera facultad del alma que debe actuar en el proceso creativo. La renuncia a la liberación humana por el arte es a la de la propia condición sagrada del hombre, que se aislaría de ese modo de las fuerzas creadoras del universo. Cuando los intereses separan a la humanidad, el arte como manifestación del espíritu debería unirla.

Pero, precisamente una manifestación de la decadencia de una civilización es la supremacía de la Materia y sus intereses frente al Espíritu y sus valores.

Así, no es de extrañar que, durante la decadencia espiritual, el arte sea objeto de mohatra. Para Kandisky habría llegado el momento de renovar la sociedad europea comenzando una nueva época espiritual cuya fuerza motriz fuese el arte.  (De lo espiritual en el arte, 1910)

Desde la Tradición a la originalidad

La originalidad no consiste en la novedad de los temas sino en la manera de sentirlos, consideraba UnamunoLeón Felipe lo corrobora: la originalidad no se apoya en el tema que ya viene planteado desde las sombras antiguas sino en la manera de ir empujando, cada uno con su esfuerzo, este viejo tema hacia la luz. En las épocas clásicas y entre los poetas ya maduros, ésta es una vieja costumbre perdurable. Se desdeña la inventiva… y no se buscan nuevas fábulas. Todo está planteado y nada resuelto. Para Malraux, la tradición no se hereda, se conquista. Pedro Salinas también defiende la importancia de la tradición, ya que en cualquier forma del espacio cultural que escoja el espíritu para asentarse se repite el caso: se vive sobre las profundidades; las de la tradición. Para Guillermo de Torre, las obras clásicas constituyen un ideal que se modifica por la introducción de la obra de arte nueva.

Suele decirse que en 1894 Sorolla encuentra su camino con el cuadro “La vuelta de la pesca”. A partir de ese logro se libera de todas las trabas y comienza a pintar un mundo abierto de playas y barcas, pescadores, de niños en la arena. Estos temas dan su fisonomía personal al arte de Sorolla le dan vida a su paleta, permiten un vuelo más allá de los cortos convencionalismos iniciales. Mejora y depura su técnica, su pincelada se hace más larga y segura. Estudia la forma y luego la simplifica hasta una especie de sutileza alada, de luz y de aire. Con cuadros en los que expresa la plenitud solar de lo humano.

El mismo Sorolla nos explica su hallazgo de la naturaleza: “fue una gestión laboriosa pero metódica, razonada; las vacilaciones llegaron a encontrar norma fija, pero no súbitamente, no sin gradaciones.”

El gran Pirandello sostiene que el hecho estético debe estar integrado por la actividad práctica que ha llegado a ser una misma cosa con él.  La ejecución es la concepción misma, viva y actual, se trata de crear una realidad que, al igual que la imagen misma que vive en el espíritu del artista, sea a un tiempo, material y espiritual: una apariencia que sea la imagen, pero hecha sensible. La actividad práctica, la técnica, el trabajo, deben ser espontáneos y casi inconscientes. La ciencia adquirida no puede ser utilizada por medio de reflexión, la técnica tiene que haber llegado a ser casi un instinto del artista.  No es la casualidad o la actividad práctica, como Croce la entiende, lo que hace a un artista pintor, músico o poeta. Quien da un paisaje, coge una impresión más que una imagen; quien, más que visiones precisas, quiere formas vagas, y, sin embargo, siente su alma conmovida por profundos sentimientos, encuentra en la música su lenguaje natural. El pensamiento del pintor es una visión; la lógica del pintor es, por así decirlo, el juego expresivo de una luz que a veces se aviva y a veces mengua, y sus sentimientos tienen color, una forma, o, mejor dicho, el color y la forma son para él sentimientos.

 Sin duda el poeta es menos limitado que el pintor y menos libre que el músico. No hay duda de que a veces sucede, y tenemos en ello muchos ejemplos, que un escritor de imaginación pictórica ve más que piensa, y que un pintor filósofo piensa en lugar de ver. El escritor plasma en diez páginas lo que debería estar reunido en una mirada; el pintor superpone las propias ideas sucesivas en una imagen que se divide como el acto espiritual que la ha concebido. En los dos casos el cuadro tiene necesidad de comentario: el del pintor para se comprendido, el del escritor para ser visto”.

Sin embargo, existen aspectos técnicos diferenciales entre pintura y literatura.

“La técnica de la pintura que es representación de un momento en el espacio, excluye por ello, cualquier sucesión de tiempo: por ley física nosotros no podemos ver a un mismo tiempo dos aspectos diversos de la misma cosa. De la misma forma, la técnica de la poesía, que es representación de varios momentos consecutivos en el tiempo, excluye en cambio el excesivo entretenimiento sobre los detalles de cada momento: por ley psíquica, nosotros no podemos percibir la imagen única y entera de cosas evocadas en momentos diversos.        

Cuanto más súbita es la percepción sensible de la cosa, tanto más le estará prohibido al poeta desmenuzarla en sus partes; la obra de arte no es percepción pero está regulada por los resultados experimentales de ella. ..

Al poeta le está permitido representar sucesivas percepciones en el tiempo; no le está permitido describir los detalles de una visión instantánea en el espacio”.

La concesión de la medalla de honor de la Exposición universal de Paris en 1900 supone un hito en la biografía artística de Joaquín Sorolla. Como suele suceder en España fue la valoración universal de su arte lo que provocó en su propia patria una reacción de entusiasmo hacia el pintor que se convirtió en el ídolo de las clases dirigentes españolas durante el reinado de Alfonso XIII.

Al cabo, ya se ha liberado de la crítica española más ramplona y puede pintar lo que siente, cualquier tema puede dar motivo para que la luz juegue son el mar o con las frondas, exalte unas maravillosas transparencias o se diluya en suaves penumbras. Y no solo como paisajista sino también se convierte en un formidable retratista, sobrio y profundo.

Sorolla pintó retratos de mecenas como el del marqués de la Vega Inclán, una de cuyas iniciativas más famosas fue la llamada Casa de El Greco en Toledo, como el que existe en el no muy lejano Museo Romántico. En cierto modo cabe decir que el propio Sorolla fue su mismo mecenas. Desde luego, como Antonio Palomino o el mismo Dominico Greco, consideraba a la Pintura como un arte genuinamente liberal.

Las varias facetas de su arte se funden en la obra monumental que pintó para la Hispanic society de Nueva York el grandioso friso de las regiones españolas. Para documentarse viajó por toda España haciendo los estudios de tamaño natural que conserva el museo y en su realización se conjugan los diversos paisajes, la captación del ambiente peculiar de cada escena y el estudio de los tipos con sus características raciales y psicológicas.

Sorolla es pintor nato, dominador de su oficio, que supera todos los pintores españoles de la época.  Su antigua mansión una especie de templo, lugar sagrado donde espacio y tiempo se confunden.

Un tiempo perdido, eterno, reencontrado por el Proust de “Los placeres y los días”.

“Cuando se trabaja para gustar a los demás se puede no tener éxito, pero las cosas hechas para nuestra propia satisfacción tienen siempre la posibilidad de interesar a alguien. Es imposible que no existan personas que encuentren algún gozo en lo que tanto me ha dado a mí. Pues nadie es original y afortunadamente para la afinidad y la comprensión que tan grandes placeres son en la vida, nuestras individualidades están cortadas en una trama universal”.

Compartamos, pues, con Sorolla y en el espacio sagrado de su museo mansión el gozo que le diera su trabajo, los placeres y los días.

 

Algunas fuentes bibliográficas consultadas,

Pirandello, Obras. Biblioteca Premio Nobel, Aguilar 1958 y 1963

Bernardino de Pantorba,  Museos de pintura en Madrid, 1951

Marqués de Lozoya,  Historia del Arte Hispánico

Krause, Compendio de Estética, traducido por Giner, 1883

McNall, Civilizaciones de Occidente, 1962

 

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